年第12期
话剧《中华士兵》的双重突破
——《中华士兵的舞台艺术》书序
，中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年；时代给所有戏剧家们提供了展示才华的舞台和机遇。中国戏剧一派热闹繁华。但是在几百部戏剧作品中，真正优秀的实在不多；我们的艺术家还是缺少驾驭现代重大战争题材的能力。然而由国家话剧院出品、冯俐编剧、查明哲导演的《中华士兵》却给剧坛带来了惊喜。该剧于年9月3日首演，初时，有人惊讶有人质疑有人忧虑有人不解；不久，在有惊无险之后，赴沪展演，经三次艺术研讨，终于尘埃落定，获得空前赞誉。文化部部长雒树刚说：“《中华士兵》是一部极具思想性和艺术性的力作，是一部弘扬英雄主义的经典之作，是国家话剧院的扛鼎之作。”我以为，这部作品起码在两个方面实现了重大的艺术突破，当然也可以说是对中国话剧的创新或贡献。
一、艺术思想的突破
抗日战争，作为艺术创作的资源或题材，对于中国艺术家来说，应该是极为巨大极为丰富极为深厚的矿藏；但是70年来尤其是近些年来，一方面我们表现抗战的作品浩如烟海，另一方面，优秀作品却极为稀少。不是我们不重视抗战题材，而是我们不会艺术地开掘、不会艺术地发现，因此才有了“抗战无经典”的尴尬局面；更有专家指出，为了70周年庆典，“抗战”二字已经变成了一个巨大的文艺垃圾桶，里面装满了近几年来蜂拥出笼的抗战题材的影视剧作品。造成这种局面的原因，仍旧来自创作的概念化模式化，这使我们的艺术表现总是处在浅表化、浅水区层次。抛开大量的所谓“雷剧”“神剧”不说，一些创作态度严肃的作品，也多半停留于表现“正义战胜邪恶”“英勇杀敌”“保家卫国”等泛泛的爱国主义层面；或是描述战争的过程，或是展示战争的“惨烈”，或是描绘抗战的“记忆”，或是张扬抗战的“成果”，或是歌颂领导的“英明”思想的“正确”；很难再向“深刻”迈进一步。简言之，思想贫弱，精神贫乏，内涵贫瘠。
但是《中华士兵》却是有内涵的，在宏大叙事的里面，在战争战场的外面，在故事表层的下面，蕴藏着丰富的、新鲜的、尖端的、现代的思想内涵。该剧没有拘囿于狭隘的民族主义、肤浅的民族情绪、廉价的民族仇恨等政治学框架，而是超越了历史、超越了政治、超越了战争、超越了意识形态；既发掘弘扬了五千年来中华民族向死而生、挑战苦难的英雄气节，又对我们自身的人性（包括民族性格）进行了虽然是痛苦的也是具有深度的反思；杀身报国，舍生雪耻，表达的是我们民族的自省、民族的高贵和民族的尊严。“中华士兵”，是指每个中华民族的子民，包括孩子们学生们（戏中的“冷娃”），“到了最危险的时候”，都是士兵，都是战士；在天将塌、地将陷、国将亡之时，中华士兵的精神，可以扭转乾坤、擎天补地。这部戏，是一部真正意义上的民族史诗：同时也是一次民族精神洗礼、是一次民族精神炼狱、是一次民族精神涅槃。
《中华士兵》的思想内涵，是通过对“生死”“忠孝”“耻辱”“尊严”几组核心意象、也是艺术情节艺术线索不断发展而完成的。在这部戏里，“死亡”（赴死）是整个故事的前提，这个前提之前还有个时代大情境，就是那四个字，“亡国灭种”。在这部戏里，亡国灭种，不再是一种预测，而是当下的实在；于是“赴死”，既是这部戏展开的具体动作过程，也被设置为结构上的序幕和尾声。全剧开场，中日高级军官的论辩，暗含着两个民族的生死对决：“九一八以来，中国的大半国土已经沦亡。如果日军跨过中条山，杀过黄河，整个西北西南，乃至全部国土将会彻底沦丧。”“现在，他们已经没有‘壮丁’了，按照支那的说法，年满20才叫丁，20岁以下只能算是娃儿”。“生死存亡关头，每一个中国孩子，都在成为保家卫国的战士！我们是在用血肉，筑成新的长城”！用血肉筑成新的长城，就是集体赴死。第一幕“集结”，是8天前的事，“赴死”这件事就已经定了；而且，关中无男丁，赴死的是几百个生命尚未展开的学生兵娃娃兵。不只是戏剧的情境有多残酷，而是当时民族命运的情境有多残酷。
整个戏要表现的，查明哲导演用“举生向死”四个字概括，极其精准。这些孩子八天前已经知道了要去死（甚至是“送死”）；他们怎样面对即将到来的死亡？他们死前干了什么？（当然也包括他们的亲人），他们为什么要去死（而不能选择生，本来是有机会有理由的）？怎么个死法？死在哪儿？这几个问号，都是这部戏的悬念。艺术地解决了这些悬念，也就有了思想上的突破——超越生死，超越伦理，为了雪耻，为了尊严。“比死亡更可怕的是耻辱，比生命更重要的是尊严”（陈淮靖）。“举生向死”的雪耻，非关个体，而是要洗刷中华民族和国家的耻辱；“举生向死”的尊严，非关个体，而是要重建中华民族和中华士兵的尊严。死亡的内涵丰富了，死亡意义延展了。
“生死忠孝”四个字，每一个字都可以成为作品的主题，进行有效的艺术展开而到达人性的高点；但是《中华士兵》，一方面充分地表现了“生死忠孝”，另一方面还要超越这个高点。创作企图高远，下笔下手凶狠。几百个青年学生赴死，在悲剧意义上来说，已经可以与《这里的黎明静悄悄》相近了，都是美好的被毁灭；而且，《黎明》剧中的少女是“被”毁灭，《中华士兵》中几百个关中青年的主动赴死，是要求“毁灭”。在悲剧人物的自我选择层面上说，《中华士兵》对人物的（意志和理性）开掘更具纵深感。生死二字对于宋恩九来说已经不是问题，困扰他的是忠孝不能两全。个人（家族）的忠孝，对于英雄的他来说，也不是问题：13代单传，他坦然送“独苗”参军；他自己可以不孝，可以“绝后”，但他不想让关中大地绝种，这才闯堂“论生”，恳请司令部把新兵团保存下来，为千家万户保根留种。第三幕“论生”是全剧思想开掘的关键。经过激烈而痛苦的论辩之后，总司令说：“刚才，恩九说‘宋家根可断，三秦种要保’，这已经是大忠大义，可要我说，这还不够！如果每个地区都想保种，这个民族就会亡国灭种。如果每个人都想尽孝，这个国家就没有子民为他尽忠。我们必须担当断子绝孙、无颜见江东父老的大不孝，才能成全对国家对民族的大忠大孝”！
宋恩九的“断子绝孙”，已经超越了个体“忠孝”的一般意义。三秦大地的断子绝孙（大不孝），一是为了整个国家和民族的不亡不灭，二是为了雪耻，因为我们的国家和民族确实有过耻辱。但是（在实力悬殊弹尽粮绝后）通过集体赴死而实现为民族雪耻、找回“士兵”的个体尊严和民族的集体尊严——剧作家和导演，为了实现艺术思想的突破和超越，为了立意的“翻高”，却真的是要冒险——人性的风险和伦理的风险。当代中外作家艺术家，对生命本身的尊重和个体存在价值的张扬，已经可以成为作品表达的终极主题；而这一点对于编剧冯俐和导演查明哲来说，应该是再熟知不过；尤其是查明哲的“战争三部曲”，《死无葬身之地》《这里的黎明静悄悄》《纪念碑》，每一部经典名著都具备这种思想内涵。冯俐和查明哲的突破、超越、翻高、冒险，不是对个体存在价值和生命尊严的忽视，也不是对中华伦理的亵渎，而是对“死”（集体赴死，集体献祭）的意义，进行更加深入更加深刻的哲理性思考，进行更高远的意义发掘和发现；是不想仅仅止于对个体生命价值的尊重，要追求的是，在看来已经是“绝对”高的思想内涵之上，能不能发现“绝对之上的绝对”。一方面，“舍生取义”的“义”，已经包含并实现了“匹夫有责”“血战到底”“宁死不屈”“视死如归”“坚忍不拔”“共御外侮”的“义”；但是，另一方面，还要发掘“这一个”“舍生”更为深远的大“义”，超越个体生命的尊严而上升到民族人格的尊严；超越家族伦理和族群伦理，洗刷民族灵魂、重铸民族精神、再造民族性格。这种大义，原本就是我们中华民族的文化基因，著名学者岳建一先生看戏后，称这种“大义”出自我们中华民族的“本源精神和精神底色”；这种“大义”甚至不带有（现代）西方思想元素的影响。（戏中）田横五百壮士、杨家将、岳家军，视死如归，杀身成仁，这种中国传统文化里的“元精神”一直周流、贯穿于整个中华文明史，形成了一种时隐时现的精神元气；也正是这种精神元气，连续着支撑着中华民族，战胜了无数苦难而生生不息。
当然，我们也可以理解为，《中华士兵》是对中国传统精神的现代阐释；或者是，在中国最本源的精神里含有最现代的元素。优秀的中国精神，本来就连通着人类的最现代的精神，优秀的中国传统文化里，本来就含有人类精神的制高点，只不过被纷杂纷纭的历史、被眼花缭乱的现代生活淹没而已，只有优秀的作家和作品，才能扫清雾霾，重新发现并达到这个制高点。优秀艺术作品的“现代性”，不是指时间维度的现代，而是指作品思想的深度、精神的高度和照亮的强度，是一种现代品质。
中条山保卫战，中华民族真的是到了最危险的时候，可以说是命悬一线！作家冯俐在占有大量抗战素材的基础上，经过长期艰苦细致的研究，对这场战争的具体状态，极端状态：（中日）民族的精神和心理状态、将领的精神和心理状态、关中大地人民的精神和心理状态、各色具体人物的精神和心理状态，进行了最诚实的理解，进行了最深入的体验；摈弃旧有的思维模式和认识模式，重新审视、重新思考、重新认识；这才能够讲出真正的中国故事，有了真正的艺术发现和思想突破。我以为，在70年历史过程中，在浩如烟海的关于抗战的叙事文学作品中，《中华士兵》的思考成果和认识成果是最新的、最现代的、最高端的、最客观的，当然也是最有价值的。
二、艺术形式上的突破
说艺术形式上的突破，是为了方便，仍有因词害意之嫌，准确些是艺术表现上的突破。
第一，关于本剧的结构和叙事。《中华士兵》在结构方式和叙事方法上的突破和创新，对当代中国话剧的发展，具有重大贡献。全剧采用立体结构、板块结构、交响结构。立体结构分为三层：“走向黄河”（举生向死）作为核心动作线，从序幕贯穿到尾声，四段“幕间”小板块，是正在进行时的场面，最多是一个小时内的事件；编剧在“走向黄河”（赴河、赴死）的暂短过程中插入的四个大板块，是戏剧的主体部分，四幕戏是（回溯）八天之间发生的故事。四幕戏的标题也令人拍案叫绝，“集结”是为了“离别”，“论生”是为了“赴死”，既有因果联系，又是两两对仗，前后对仗；而全剧的外在统一性，由两个中日高级军官超越戏剧时空的形而上论辩贯穿，这是此剧的一条独立的叙事线索，与再现的剧情呼应，时而跳入，时而跳出，时而进戏，时而间离；全剧以日本军官的野心和狂妄起幕，以日本军官的战栗和恐惧落幕；高超的结构技巧，果然是匠心独运。
有人认为本剧是“倒叙”体，不大确切，倒叙往往是个帽子，是讲述者讲述过去故事的一种常用手法；讲述者本身在讲述时没有故事，他的功能只是倒叙发生了的故事，讲述者和实际发生的故事（再现部分）是隔离的；有人认为这个戏是“闪回”体，也不是，“闪回”多为需要时的补充回忆，是过去场景的随时穿插，不讲究穿插的均衡问题，闪回的内容更构不成故事主体。这部戏的三条情节线、叙事线，是立体交叉，是连环叙事，有交响乐一样的内在节奏和外在旋律；三线胶着，整体推进，把八天中的四幕大戏，巧妙地镶嵌在正在进行的“走向黄河”的六个瞬间，真正做到了全剧的整体有机。整部戏的结构如同一座宏伟的多层次复调式建筑，大开大阖、错落有致、脉络清晰、布局合理、均衡对称、环环相扣、结构紧凑；结构本身（形式美）就具有很高的独立审美价值和独立研究价值。《中华士兵》在叙事结构上的独创性及其所显示的独特性，在戏剧史上是罕见的。
第二，关于本剧的情境设置。天塌地要陷！亡国灭种在即，国土沦丧在即，这场战争所造成的情境，几乎相当于世界末日前的极端情境，这种情境是历史的也是这部戏剧的，是民族的也是剧中每个人物的；极端情境下，每个群体每个个体都面临着严峻的选择问题：将军、士兵、土匪、逃兵、乡绅、童养媳、父亲、奶奶，等等。每个个体的选择虽然并不完全一样，但又有共同的选择，自觉赴死，主动送死；“送死”，不止于一般意义上的我自己去送死，还有奶送孙、父送子、妻送夫的“送死”。全剧的故事就是“死”前的选择：这些孩子们为什么必须死？怎么死法？为什么要“这样”死？为什么要走进黄河，魂归中华？
这部戏应了本雅明的一句话：起点就是终点。编剧冯俐曾经对采访的媒体说：查明哲导演对这个选题的感性、理性积累和敏锐的艺术感觉，总令我感到匪夷所思。目前这个大开大阖的“走向黄河”的意向，是第一次讨论时就被导演提出来的。冯俐说她当时真的被震到、吓到了：震到，是因为这意向太准确、太迷人，怎么可能一下就被导演抓到了！吓到，是因为这意向太独特、太大胆也太难了。它为全剧找到了最有力量的动作和气势磅礴的诗意，同时也决定了全剧将从90度以上的高潮点出发。天哪，后面两个小时的戏都要在90度高点之上开阖起伏、峰回路转，咋写呀？
《中华士兵》的核心，就是对“举生向死”四个字的展开；也可以理解为一部对“死亡”充分展开、艺术展开的戏剧。死是前提，写的就是死前八天。赴死是全剧的开头，也是结局，更是过程。极致、险峻、尖锐、奇绝、具体、有力的情境设置，足可以使戏剧动作扎实展开，使三条叙事线索有力有效推进。
第三，关于本剧的舞台呈现。相信，对于《中华士兵》舞台艺术的呈现，会有专家做具体深入的分析和解读，这里只是谈谈总体感受。查明哲导演的舞台驾驭能力和艺术再创造的能力，确实超凡超常，他可以把整个舞台：灯光、舞美、音乐、转台、场面、人物、戏中戏和苍凉辽远的秦腔，融汇得浑然一体，浇筑得天衣无缝。整个舞台如同恢宏大气、磅礴奔涌的血色浮雕；在这流动的血色浮雕里，刻画着壮怀激烈的形象，讲述着惊天动地的故事，铭镌着对民族屈辱的苦痛记忆和思考，面对这些形象、故事和思考，我们有可能已经陈旧了的历史观、战争观和人生观，被解构、被击碎、被整合、被新生；我们有可能已经麻木了的灵魂，被震颤、被激活、被唤醒、被召回。
《中华士兵》的舞台呈现（也包括剧作），难点在于：如何处理宏大叙事与细部细节表现的关系，如何处理史诗风格与具体人性书写的关系，如何处理群像塑造与个体个性刻画的关系，如何处理立体结构与线性纵深发展的关系。我认为，以上四点，对于任何一个剧作家和导演，都构成严峻的挑战，但是《中华士兵》的舞台处理，相当成功，这无疑是对当代中国戏剧的重大突破。
全剧最饱满的是第二幕。多组人物，多样关系，多类故事，多个演区，多重视角，多种舞台艺术元素，还有戏中戏的处理，完美交融，连贯流畅，浑然天成；编剧的艺术才华和导演的艺术才能得以充分显现。这是人类史上最为罕见的也应该是不可再见的真实离别，是最壮丽的也是最浪漫的离别。这一刻（民族危难关头），此前所有的隔阂、恩怨、对立、等级、身份、名分都被化解抹平，一切都归于美丽美好，一切都归于静穆崇高。本来，生离死别，是最残酷最撕心裂肺肝肠寸断的时刻，但是查明哲却把这“残酷的约会”和“残酷的离别”——把“赴死”（毁灭）表现得如此从容、坦然、深情、缠绵、梦幻、诗意；能把悲伤写成欣喜，让诀别披上浪漫，把苦难写出诗情，编导实在是大家风范。编导所创造的设计的这一刻、这一别，更像是一次庄严的仪式，完成了中华民族历史上的一次民族集体体验，也是中华民族历史上的一次“大美”体验。这一夜，展现的是中华民族历史上最为光彩最为高贵的一页，是中华文化最伟大最自信最深沉最厚重的一页。
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